Entrevista a Lee Strasberg

Realizada por la revista 7 días en 1981 

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Allá en los 80, un pequeño local ubicado en el número 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reunió probablemente al conjunto más impresionante de estrella de cine, el teatro y la televisión de que se tenga memoria en época reciente. El local alberga al Lee Strasberg Theatre & Film Institute y el motivo del encuentro fueron los 80 años de Lee Strasberg.

Pocos maestros pueden, como Lee Strasberg, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. En los 32 años que lleva al frente del Actor’s Studio, sus discípulos han recolectado un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices más prestigiosos del momento, 7 u 8 serán probablemente productos del Actor’s Studio.

Algunas de las figuras más legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman. Veteranos como John Garfield y Shelly Winters, debutantes como Treat Williams y William Hurt. Todos están dispuestos a jurar que sus carreras hubieran sido bien distintas sin Lee Strasberg, algunos hasta dirán que no hubieran tenido carrera del todo.

Lee Strasberg nació en 1901 en Budzanow, Austria. Hijo de padres polacos creció en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 años comenzó a tomar clases de teatro con Richard Boleslavsky, un discípulo del legendario actor ruso Konstantin Stanislavski y allí tomó contacto con la teoría que habría de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 creó junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adler el célebre Group Theatre y en 1951 se convirtió en inspirador, director y alma mater del Actor’s Studio.

Su teoría de actuación fue bautizada “El método” y la ignorancia de algunos críticos hizo suponer que el método de Strasberg era capaz de producir actores como una fábrica de salchichas. Su primera mujer, Nora, murió de cáncer en 1929, después de apenas tres años de matrimonio. Paula, su segunda mujer y compañera por 32 años, murió de un ataque al corazón en 1966, dejándole dos hijos, Susan y John.

Fue en vísperas de tornarse octogenario, cuando Lee Strasberg recibió a los corresponsales de “Siete Días” en su pequeña oficina de la calle 15. La charla se desarrolló en un descanso de una de sus clases, mientras consumía un frugal almuerzo bajo la vigilante mirada de Ana.

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– Señor Strasberg, se han escuchado ya tantas descripciones de lo que es “el método” (muchas de ellas contradictorias), que ante la oportunidad de tenerlo a usted enfrente, lo más lógico resulta pedirle su propia versión. 

– Estoy escribiendo acerca de ello un libro de 400 páginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusión y un malentendido acerca del “método” porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es así. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes básicas respecto del actor. Una sostenía que era imposible experimentar verdaderamente las cosas que ocurrían en el escenario. Si uno es Otelo no puede ir y matar a Desdémona porque se siente celoso. Lo que uno debe hacer es, recordar o imaginar cómo actuaría uno si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y así uno se convierte en un actor. Esa es una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Esta es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no sólo imitan. Uno toma un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual, pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Su emoción es tan intensa que arrastra a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En un determinado momento dejaban de imitar y sentían positivamente lo que le ocurría a su personaje. Pero no podían determinar cuando eso iba a volver a ocurrirles. Cuando esos momentos sobrevenían, decíamos que estaban “inspirados”. Nadie sabía de dónde venía esa inspiración ni cómo hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procuró fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no sólo de crear sentimientos, sino también de recrearlos. Y esta es la base del método: proveer al actor de una técnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos.

– ¿Cuál fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski?

– Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de creatividad. El proceso de creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que así sea en la literatura o en las artes plásticas. Pero en el arte de la interpretación esto no puede ser así. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el público ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. ¿Por qué, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razón, que durante mucho tiempo permaneció inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento exterior, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista está nervioso, el piano no empieza a lamentarse y a decir “dios mío, qué voy a hacer, qué nervioso está, qué va a pasar ahora cuando llegue a esa frase tan difícil”. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace el problema del actor, tan especial. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, está medio loca. Pero no es temperamental ni loca: cuando el actor está nervioso su instrumento está nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que le método se ocupa: del proceso de creatividad. Y esto es, básicamente, una extensión de los descubrimientos de Stanislavski. Muchos de los cuales, es preciso decir, el propio Stanislavski supo emplear apropiadamente.

– Stanislavski vivió en una época en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, cortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su época. ¿En qué medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes? ¿se puede interpretar con la misma técnica a Shakespeare y a Bertolt Brecht?

– El proceso de creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es resultado de condiciones sociales, políticas o ideológicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nosotros le damos más importancia que otra gente. Voy a decirle algo más: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actor’s Studio son Shakespeare y Brecht. Después vienen Tennessee Williams y todos los demás. Es una lástima que no tengamos verdaderos teatros en América como para que el público pudiera apreciarlo. Pero nosotros los vemos actuar y los apreciamos.

– Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teorías de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas. 

– Pero no lo son. Brecht no tenia principios acerca de la actuación, sus principios se referían a la forma de escribir obras de teatro. El principio de “distanciamientos” del que habla Brecht está referido al teatro, no a la actuación. Y voy a hacerle una revelación: muchas cosas que Brecht utilizó con sus actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de mí. Esto es algo que va a aparecer en el libro que estoy escribiendo.

– ¿Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando él vivió en los Estados Unidos? 

– No sólo de encontrarme: él trabajó con nosotros. Hace un tiempo, Ana, mi esposa, comenzó a revolver algunas cosas de la casa y encontró una carta que Brecht me había escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que había sido nuestro trabajo con Brecht, pero no había nada, ningún documento. Y de pronto, Ana encontró esa carta de Brecht, en la que él me escribe, poco más o menos así: “Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegue a pensar que no había lugar para mí en el teatro norteamericano. Ahora, después de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que también aquí podemos trabajar por el establecimiento…” Ya no recuerdo exactamente las palabras que utilizó. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras técnicas.

– Usted dijo en una ocasión, hablando de Laurence Olivier: “Es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuación. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero después se convirtió en el gran Olivier y eso lo terminó. Comenzó a desarrollar toda clase de malos hábitos y trucos exteriores”. ¿Es lo que usted piensa? 

– Si lo dije, debí haberlo dicho ante gente de teatro y no públicamente, donde la gente puede no entender de qué estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo lo que es realmente capaz de hacer. Sólo he visto una gran actuación de él y esto fue en “Macbeth”. Por otra parte, si uno toma el “Hamlet” que hizo para el cine, u Otelo, Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habrá quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categórico en estas apreciaciones, pero ciertamente no está considerada una gran actuación. Y el “Hamlet”, donde todos pensamos “Dios mío, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo”, no tuvo más que unos pocos momentos de grandeza.

– ¿Cuál es el defecto de Olivier, a su juicio?

– Tendríamos que hablar de técnica y no quiero entrar en cuestiones técnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como un oficio. Ellos entienden que el único oficio es el oficio exterior. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen “la gente del Actor’s Studio es muy buena, pero ¿qué pasa cuando la cosa no funciona?, ahí nosotros tenemos un oficio y ellos no”. Lo siento, pero pienso que el asunto es exactamente al revés. Nosotros tenemos un oficio para la cosa verdadera y siempre funciona, pero no así el oficio interior. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen alzas y bajas. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aquí juega también el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la técnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tomar en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la única escuela que tenía una técnica era la escuela de imitación. La otra solo era espasmódica y a menudo confusa.

– ¿Qué lo llevó a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 años? 

– ¿Decidir? Yo no decidía nada. ¿Cómo podría yo decidir una cosa así?

– ¿Quién lo decidió entonces?

– Coppola lo decidió. Al Pacino decidió que yo debería trabajar en una película que él estaba haciendo y que había un papel para mí.

– ¿Y por qué aceptó?

– Yo me considero un actor, alguien me ofrecía un papel, ¿por qué no iba a aceptar? Por otra parte, la gente que trabajaba conmigo siempre me decía: “todo lo que usted dice está muy bien, pero una vez que uno llega al set y está delante de las cámaras, las cosas no son tan fáciles”. De modo que decidí ver cuánto había de cierto en todo eso. Quería aprender algo.

– ¿De modo que lo que usted quería era probarse a sí mismo?

– Claro, además yo pasaba más tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela allí. De modo que dije: ¿por qué no? El papel no era demasiado bueno, pero Pacino insistía en que lo hiciera. “Vamos a reescribirla, lo que tú quieras”, me decía.

– Pero al final no reescribieron la parte.

– Y ése fue, por otra parte, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le había sido ofrecido a Elia Kazan. Y él lo había rechazado, diciendo que ese texto era impronunciable. Y estábamos justamente viendo con Kazan la película y él se vuelve hacia mí y me dice: “Maldito seas, hiciste que esas líneas sonaran bien”.

– ¿Y eso lo incentivó para seguir haciendo películas?

– Desde luego, después de todo, para mí es más divertido hacerlo a que otros actores lo hagan.

Alguien golpea la puerta para avisarle a Lee Strasberg que ya es hora para su próxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone de pie. Tiene conciencia de su misión. Las semillas están allí: su misión es regarlas y ayudarlas a crecer.